பிரதியில் மரபும் நவீனத்துவமும்

ஏ.ஜி.யோகராஜா அவர்களின் “புலம்பெயர் நாடக எழுத்துருக்கள்“ நூல் வெளியீட்டு விழா சுவிஸ் இல் 20.12.2014 அன்று நடைபெற்றது. அதில் மேலுள்ள தலைப்பில் நான் ஆற்றிய உரை இது – ரவி

எல்லோருக்கும் வணக்கம்.
புலம்பெயர் நாடக எழுத்துருக்கள் என்ற இந் நூலின் அறிமுக ஒன்றுகூடலில் நாம் இருக்கிறோம்;. நாடக எழுத்துரு பற்றிய, அதாவது பிரதி பற்றியதுதான் எனக்குத் தரப்பட்டுள்ள தலைப்பு. “நாடகப் பிரதியில் மரபும் நவீனத்துவமும்“ என்று தரப்பட்டிருக்கிறது.

கலை இலக்கிய வரலாற்றில் கிளாசிசம் முதல் இருத்தலியம் வரையிலான பல கோட்பாடுகள் காலத்துக்குக் காலம் உருவாகியிருக்கின்றன. மாற்றம் என்பதே மாறாதது என்பார்கள். இந்தக் கோட்பாடுகளின் உருவாக்கமும் அவ்வாறே நிகழ்ந்து வந்திருக்கிறது. இந்த மேற்குலகக் கோட்பாடுகள் கீழைத்தேயத்துக்கு நகர்ந்து வருகிறபோது அதை எமது சூழலுக்கு எப்படி எதிர்கொள்வது என்பது சவால்களாக ஆகிவிடுவது இயல்பு.

நவீனத்துவம் ஒரு கோட்பாடு என சொல்ல முடியுமா என தெரியவில்லை. என்னளவில் அது ஒரு சிந்தனை முறை. அது கலையிலக்கியத்தின் எல்லா வடிவங்களிலும், அரசியல் தளத்திலும் பரவிய ஒன்று என சொல்ல முடியும்.

ஐரோப்பாவில் 18ம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய அறிவொளிக்கால மரபு மதத்தையும் மரபு நெறிகளையும் விட அறிவியலுக்கும் பகுத்தறிவுக்கும் முக்கியத்துவம் வழங்கியது.

காலப்போக்கில் இந்த அறிவொளிக்கால மரபில் அறிவு நெருக்கடி ஏற்படுகிறது. நவீனத்துவம் தோற்றம் பெறுகிறது. இது 19ம் நூற்றாண்டில் ஆரம்பிக்கிறது. இயந்திரமயமாக்கல் புதிய நடுத்தர வர்க்கத்தைத் தோற்றுவித்தது. அறிவியல் முன்னேற்றம், விஞ்ஞான கண்டுபிடிப்புகள் என்பன புதிய விளக்கங்களை அவிழ்க்கத் தொடங்கியது. இதன்விளைவாக மரபியல் முறைகளை கேள்வி கேட்கத் தொடங்கியது சமூகம். மாற்றத்திற்கான அதன் குரல் எழத் தொடங்கியது. இதன் விளைபொருளே நவீனத்துவ சிந்தனை முறை.

நவீனத்துவம் மத நிறுவனங்களிலிருந்து அதிகாரத்தை விடுவித்தது. மனித உரிமைகளை கொண்டாடியது. பிரெஞ்சுப் புரட்சிக்கு வித்திட்டது. அவ்வாறு அதற்கோர் முக்கிய பாத்திரம் இருக்கிறது. அதேநேரம் அது இரட்டை மனநிலை கொண்டதாகவே இருந்தது. ஐரோப்பாவை உலகின் உயர்வான இடத்தில் வைத்துவிட்டது. சுதந்திரத்தைப் பற்றிப் பேசிக்கொண்டே சுதந்திரம் பறிக்கப்பட்ட காலனிகளை ஏற்றுக்கொள்ளும் மனநிலையை அங்கீகரித்தது. ஒருபுறம் மனித உரிமைகள் பற்றிப் பேசிக்கொண்டே இந்த காலனிகளிலெல்லாம் மனித உரிமைகளுக்காகவும் சுதந்திரத்துக்காகவும் போராடியவர்களை ஒடுக்கியதையும் இந்த மனநிலை அங்கீகரித்தது. இந்த இரட்டை மனநிலை இன்றுவரை தொடர்கிறது.

“எப்போதுமே கோட்பாடுகள் நெருக்கடிகளிலிருந்து பிறந்து, வளர்ச்சியுற்று படிப்படியாக நிறுவனமாகி மீண்டும் நெருக்கடிக்குள் வந்துவிடுவதுதான் பொதுவில் நடந்துவருகிறது. அது தவிர்க்கமுடியாததும்கூட. ஏனெனில் அதற்கு ஒரு மையம் அதாவது ஒரு கருத்துநிலை இருப்பதுதான் காரணம்“ என்று சொல்லியபடி பின்நவீனத்துவம் தோன்றியது. இது மையங்களை சிதைப்பதை அதாவது “கட்டவிழ்ப்பை“ செய்வதை தனது அறிதல் முறையாக கொண்டது.

இந்த வில்லங்கங்களை இழுத்துக்கொண்டு இந்த நாடகப் பிரதியிடம் வரும்படி என்னை யோகா மாஸ்ரர் கேட்டதால் வந்திருக்கிறேன். இதை இலகுபடுத்தி உரைநிகழ்த்த என்னால் முடியவில்லை. இது எனது பலவீனமாகக்கூட இருக்கலாம்.

நவீன நாடகம் என்பது காலத்தைக் குறித்து சொல்லப்படும் ஒன்றில்லை. “தற்கால நாடகம்“ அல்லது “சமகால நாடகம்“ என்பதுதான் காலத்தின் அடிப்படையில் சுட்டப்படுகிற ஒன்று. அதில் மரபின் தொடர்ச்சி இருக்கும்… நிலைபெற்றுவிட்ட புதியன இருக்கும்… நிலைபெற முயற்சிக்கும் புதியனவும் இருக்கலாம்.. ஆனால் “நவீன நாடகம்“ என்பது அப்படியல்ல. அதில் பெரும் தடைகளை எதிர்த்து அங்கீகாரம் பெற்றுவிட்டவை இருக்கும்… அங்கீகாரம் பெறப் போராடிக் கொண்டிருப்பவையும் இருக்கும்.

இந்த வகையில் 3 விசயங்களில்… உள்ளடக்கம், உருவம், மேடையேற்றம் என்பவற்றில் புதிய முறைகளை கையாளும் நாடகங்களை நவீன நாடகங்கள் என சொல்ல முடியும். இதில் உள்ளடக்கம் என்பதற்குள் பிரதி வருகிறது.

அதாவது நவீன நாடகத்தின் உள்ளடக்கம் என்பது பிரதியைச் சார்ந்தது. முரண்களின் மோதல்களை ஒழுங்கமைப்பதுதான் நாடகப் பிரதிக்கு அடிப்படையான அம்சம். வௌ;வேறு தளங்களில் வெளிப்படையாகவோ மறைமுகமாகவோ இது இயங்கிக்கொண்டிருக்கும். இங்கு பிரதிக்கான முக்கியத்துவம் வெளிப்படுகிறது.

நாடகப் பிரதிக்கும் இலக்கியப் பிரதிக்கும் வித்தியாசம் உள்ளது. இலக்கியப்பிரதி தனி ஒருவரால் தனது பிரக்ஞையில் நின்று எழுதப்பட்டுவிடும். ஆனால் நாடகப் பிரதிக்கு ஒரு கூட்டுழைப்பு தேவைப்படுகிறது. எழுத்துப்பிரதியை ஒருவரே எழுதினாலும்கூட, அது அரங்காற்றுகைக்கான பிரதியாக இல்லாவிடின் நாடகம் பிறக்காது.

ஒவ்வொரு சொல்லும் எதைச் “சுட்டுகிறது“ என்பதை பார்க்காமல் எதைச் “செய்கிறது“ என்பதைப் பார்க்க வேண்டும். அதாவது எழுத்துப் பிரதி நாடகப் பிரதியாக பரிமாணம் பெறுவது கூட்டுழைப்பில்தான். இதன் கூட்டுழைப்பைப் பற்றி யோகா மாஸ்ரரும் இந் நூலின் 39ம் பக்கத்தில் குறிப்பிட்டிருக்கிறார். ஒரு படைப்பாளிக்கு அழகு சேர்ப்பது அது.

இலக்கியப் பிரதிபோல போதிய கால அவகாசத்தை நாடகப் பிரதி எடுத்துக்கொள்ள முடியாது. அரங்காற்றுகைக்கான நேரம் அதற்கு இடம் கொடுக்காது. அதனால் சிக்கனமான “சொற்தேர்வு“ முக்கியமானது.

அடுத்து சொற்களுக்கு இடையிலான “மௌனம்“ அரங்காற்றுகையில் அர்த்தம் கொள்ள வைக்கப்பட வேண்டும். இந்தச் சொற்கள் மௌனங்களுக்கெல்லாம் நடிகர்கள் தமது குரலினாலும் உடலசைவுகளாலும் உயிர்கொடுப்பவர்கள் என்பதால் பிரதி அவற்றையும் கவனத்தில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டியிருக்கும்.

நவீன நாடகத்தில் ஒரு உடல் பல உடல்களாக வெளியேறுவதும், பல உடல்களை உள்வாங்குவதுமான செயற்பாட்டில் நடிகனை நடிகையை வைத்துவிடுவதை பிரதி கவனத்தில் எடுக்க வேண்டும்.

இவைகளை வைத்துக்கொண்டு ஒவ்வொருத்தரும் இப் பிரதியை மீள்வாசிப்பு செய்யலாம். அது வௌ;வேறு வகையான பார்வைகளைத் தரலாம். அதில் ஒரு பார்வைதான் நான் இங்கு சொல்லப்போவது.

புலம்பெயர் நாடக எழுத்துரு என்ற நூலின் பிரதிகள் முழுவதும் தோழர் யோகா அவர்களால் எழுதப்பட்டவை. இதில் கூத்து நாடகம், சிறுவர் நாடகம், சிறுவர் கதா நிகழ்வு, சிறுவர் கவிதா நிகழ்வு, மாணவர் நாடகம், இசை நாடகம், இருமொழி நாடகம், இருமொழி கூத்து நாடகம் என எல்லா வடிவங்களையும் பரீட்சித்திருப்பது ஒரு சிறப்பம்சம்.

அதற்கான கருத்துநிலைகள் அவர் சாதியப் போராட்டம் தொடங்கி, தொடர்ச்சியாக சமூக சக்தியாக இருந்து செயற்பட்டு, பின் புகலிடத்தில் அனுபவங்களினதும் அரசியலினதும் கூட்டுவிவாத மேடையாகத் திகழ்ந்த “மனிதம்“ அமைப்பினூடும் பெற்றுக்கொண்டவை. அரங்கியல் அவர் சார்ந்த “சுவிஸ் தமிழ் நாடகக் கல்லூரி“ இனூடு பெற்றுக்கொண்டவை.

19ம் நூற்றாண்டில் நவீனத்துவ மனநிலை அறிவுச் செயற்பாட்டையும், மனித உரிமைகள், தனிமனித சுதந்திரம் என்பவற்றை கொண்டிருந்ததில் அதற்கு அசைக்கமுடியாத பாத்திரம் ஒன்று உள்ளது. அதேநேரம் அது ஆசிய ஆபிரிக்க மீதான காலனியாதிக்கத்துக்கு வேறு அளவுகோல்களையே வைத்திருந்தது. மேற்குலகம் தாம் நாகரீக வளர்ச்சி அடைந்தவர்களாக கருதினார்கள் அல்லது காட்டிக்கொண்டார்கள். அது மட்டுமல்ல அதை ஏற்றுக்கொள்ளவும் வைத்தார்கள். இன்று ஏகாதிபத்தியங்கள் ஜனநாயகத்தை மூன்றாமுலக நாடுகளுக்கு ஏற்றுமதி செய்வதுபோல, அன்று அவர்கள் நாகரீகத்தை ஏற்றுமதி செய்தார்கள்.

இதற்கெதிராக காலனிய ஆதிக்கத்துக்கு உட்பட்ட நாடுகளின் மக்கள் தமது அடையாளங்களை நிறுவ பண்பாடு, மதம், மொழி என்ற தளங்களில் போராடினார்கள். இது கலையிலும் பிரதிபலித்தது.; புராண இதிகாசங்கள், நீதிக் கதைகள், மதச் சித்தாந்தங்கள் எல்லாவற்றையும் உயிர்ப்பித்துக் கொண்டேயிருந்தனர்.

இங்கும் தோழர் யோகா அவ்வாறான சில பாத்திரங்களை உயிர்ப்பித்து, மறு உருவாக்கம் செய்து தனது நாடகப் பிரதியில் உலாவ விட்டிருக்கிறார். முருகன், பார்வதி, சிவன்;, நாரதர் ஆகியோர் வந்து போகிறார்கள். வெறுமனே பழையனவற்றை மீளளிப்புச் செய்யாமல், காலத்திற்கேற்ப புதியனவற்றைச் சொல்ல இந்த பிம்பங்களைப்; பயன்படுத்தியிருக்கிறார்.

புகலிட கலாச்சார முரண்பாடுகள், இரண்டாம் சந்ததியின் இரட்டை வாழ்க்கை, புகலிடத்திலும் தொடர்ந்த சாதிய மனநிலைகள், பெண்ணொடுக்குமுறை மனநிலைகள், கல்வியை மட்டும் முதன்மையாக்குதல், குழந்தைகளின் திறமைகளை கண்டறிந்து வளர்த்துவிட முடியாத அறிவுவீழ்ச்சி, அதையும் மீறி மேலெழும் குழந்தையின் ஆற்றலை கண்டுகொள்ளாமல் விடல் அல்லது அதற்கு எதிராக நிற்றல் என பல விடயங்கள் மிக சுதந்திரமாக வெளிப்பட்டிருக்கின்றன.

“சைபர் பாகை“ என்ற நாடகம் ஒரு புகலிட தமிழ்க் குடும்பத்தை மேற்கூறிய அம்சங்கள் எப்படி சிப்பிலியாட்டுகிறது என்பதை சொல்லும் நாடகம். இவ்வாறான பல மோதுகைகளை உள்ளே நிகழ்த்திக் காட்டிய பிரதி முடிவை ஒரு சினிமா போல அறிவித்து ஓய்ந்து போய்விடுவது ஓர் அவலம். அதுவும் புதிய சூழலுள், புதிய அமைப்புமுறைகளுள் இசைவாக்கமடைவதில் ஏற்படும் சிக்கல்கள் இவை. தொடர்ந்த விவாதங்களாக நீட்சிபெறுபவை. ஏற்கனவே நிலைபெற்றுவிட்ட சமூகமல்ல நாம் என்றளவில் இந்த பேசுபொருளெல்லாம் முடிவுகள் கொண்டு மூடப்பட்டுவிடக்கூடாது. அது பார்வையாளரிடம் திறந்தபடி கையளிக்கப்பட வேண்டும்.

“காடு“ சிறுவர் நாடகம்.. மனிதர்கள் வாழ்வில் நம்பிக்கை இழந்துவிடக்கூடாது, இருப்புக்கான போராட்டத்தை அதற்கான வழிமுறைகளை கண்டுபிடித்து முன்னேறவேண்டும் என்ற கருத்துருவாக்கம் கொண்டது. இதில் மதம் சார்ந்து தம் நம்பிக்கைகளை வைப்பதற்குப் பதிலாக அறிவுசார்ந்து தமது இருப்பை நிலைநாட்டிக்கொள்ளல் என்பது நவீனத்துவ வழிப்பட்டது.

அத்தோடு உயிரற்றவைகளை அல்லது மிருகங்கள் செடி கொடிகளை பேச வைக்கும் எழுத்துரு நவீனத்துவம் உருவாக்கிவிட்ட உத்திகளில் ஒன்று. இன்றும் கார்ட்டுன் படங்கள் வகைதொகையின்றி இந்தத் தளத்திலேயே பயணிக்கின்றன. இந்தக் கார்ட்டுன்களில் பெரும்பாலும் மரங்கள் விலங்கினங்கள் எல்லாமே மனிதர்களாக பிரதியிடப்படுவதன்மூலம் அவையவையின் தனித்தன்மை அல்லது அடையாளம் இல்லாமலாக்கப்படுவது ஒருபுறம் நிகழ்கிறது.

ஆனால் காடு பிரதியில் மரங்களின் தனித்தன்மை பேணப்பட்டுக்கொண்டே பேசவைக்கப்படுவது சிறப்பான அம்சம். இந்தப் பிரதி குழந்தைகளிடத்தில் இயற்கைவயப்பட்ட அறிவூட்டல் கதையாகவும், போராட்ட சூழலில் உள்ளவர்களுக்கு அரசியல்வயப்பட்டதாகவும் வாசிக்கப்பட முடியும். அரசியல் தளத்தில் மனிதர்களின் கூட்டுருவாக்கச் செயற்பாட்டின்; அவசியத்தை வலியுறுத்துவதாக இது வாசிக்கப்படலாம். “மதயானையை மடக்கிய சிற்றெறும்பு“ என்ற பிரதி சிறுவர்களுக்கான நாடகமும் மேற்சொன்ன வகையில் பார்க்கப்படக்கூடியது.

“தூர விலகிச் செல்லும் நட்சத்திரங்கள்“ என்ற சிறுவர் கவிதா நிகழ்வுக்கான பிரதியில் சிந்தனாமொழி, தாய்மொழி, குடும்பத்துள் தமிழுலகம் வெளியில் வெள்ளையருலகம் என்பதான இரட்டை வாழ்க்கை, நிறவெறி, அடையாளச் சிக்கல்கள், பிள்ளை பெற்றோர் உறவுநிலை, கூட்டுச்செயற்பாடு, பிள்ளைகள் உடனான உரையாடல் முறைமை, அப்பா ரிவி அம்மா சமையல் துவையல்.. என பெற்றோர் கடமை, நகைநட்டு மோகம் அல்லது பவுசு, ஆங்கில மோகத்தால் நாடுவிட்டு நாடு மாறல்… என பல விடயங்கள் பிள்ளைகளின் மொழியிலேயே வந்துபோகின்றன. அவர்களின் குரலாக ஒலித்தபடியே பிரதி நகர்கிறது. கவிதைகளிடையில்
“நாம் தமிழ்ப் பிஞ்சுகள்
எமது மண் தமிழீழமாம்“
என்ற வரி இடையிடையே வந்து போகிறது. இது அவரவர் அரசியல் சார்ந்து “தமிழீழமாம்“ என்ற சொல் “ஏற்பு“, “மறுப்பு“ என்ற இரு எதிரெதிர் நிலைகளுக்கும் பொருந்தி வரக்கூடிய வகையில் அதைச் சுற்றிய கவிதை வரிகள் அமைந்திருக்கின்றன. இதன்மூலம் பார்வையாளரிடம் கருத்துநிலைகளில் மோதல்களை உருவாக்கி வளர்ச்சியடைய வைப்பதற்கான உத்தி வரப்பெற்றிருக்கிறது.

“பூவிதழ் மேனியர்“ என்ற இசை நாடகம் சுவாரசியமான ஒன்று. பெண்களின் மீதான ஆணதிகாரத்தின் ஒடுக்குமுறை பற்றி காத்திரமாக பேசும் நாடகம் இது.

கடவுளர்கள் எப்போதும் புனிதங்களின் உச்ச பிம்பங்கள். அந்த புனிதங்களை போட்டுடைப்பது என்பது கடவுள் மறுப்பு என்பதை விடவும், மதவெறிக்கு எதிரான எழுத்துச் செயற்பாடாகக் கொள்ளப்பட முடியும். புனிதங்கள் கேள்விகேட்கப்பட முடியாதவையாக கட்டமைக்கப்படுவதால், அதற்கெதிரான கேள்விகள் எழும்போதெல்லாம் வெறித்தனத்தோடுதான் அணுகப்படுகிறது. அடிப்படைவாதமும் இவ்வகை புனிதங்களில்தான் வேர் கொண்டுள்ளது.

இப் பிரதியில் ஈசன் (இறைவன்); ஓர் ஆணாதிக்கவாதக் கருத்தியலுள் ஊடாடுபவனாக சித்தரிக்கப்படுவது புனிதங்களை சிதைப்பது என கொள்ள முடியும். இந்த உலகில் கேள்வி கேட்கப்பட முடியாதவையாக எதுவுமே இல்லை என்ற ஒரு செய்தியும் இதனூடு வெளிப்படுத்தப்படுகிறது.

“கடலம்மா“. இது குமுதினிப்படகின் கதை.
இந்தப் பிரதியில் கிட்லரின் யூத இனப் படுகொலை, றுவண்டாவின் டுட்டு இனப் படுகொலை என்பவற்றை சுட்டுவதன்மூலம் இலங்கையிலும் நடப்பது இனப்படுகொலைதான் என்ற செய்தி மறைமுகமாகச் சொல்லப்படுகிறது. இது ஓர் சரியான அரசியல் செய்தி.

இனப்படுகொலை என்பது மனித உயிர்களோடு மட்டும் தொடர்பு பட்டதல்ல என்ற வகையில் அந்தச் சம்பவம் கூட்டுப் படுகொலை என்ற இன்னொரு வகைக்குள்ளும் அடங்குகிறது. இக் கருத்தைச் சுற்றி இப் பிரதி கவனம் கொள்ளவில்லை. “சிங்கள அரசு எதிர் தமிழினம்“ என்ற இருமை நிலைக்குள் முரண்கள் குறுக்கப்பட்டுவிட்டது.

இவ்வாறான கூட்டுப் படுகொலைகள் வௌ;வேறு தளங்களில் அரசியல் காரணங்களால் எமது போராட்ட வரலாற்றிலும் நிகழ்த்தப்பட்டவை. காத்தான்குடிப் படுகொலை, அனுராதபுரப் படுகொலை, எல்லைக் கிராமப் படுகொலைகள் என அவை அரங்கேறியிருக்கின்றன. அதேபோல அரசால் சிங்கள இளைஞர் யுவதிகள்மீது ஜேவிபியின் பெயரால் இருவேறு காலகட்டங்களில் மோசமாக நிகழ்த்தப்பட்டிருக்கிறது. வரலாற்றை உலுக்கிய முள்ளிவாய்க்கால் உட்பட எல்லா கூட்டுப் படுகொலைகளிலுமே பெருமளவு பாதிக்கப்பட்டது சாதாரண மக்கள்தான் என்றளவில், பிரதி நவீனத்துவம் முன்வைத்த முரண்களின் மோதல்களை ஒழுங்கமைத்து வளர்ச்சி பெற்றிருக்கவில்லை.

ஒருவித உணர்வுநிலையில், உணர்ச்சிநிலையில் பார்வையாளர்கள் இறுதிவரை நகர்த்திச் செல்லப்படுகிறார்கள். அதாவது “ஆரம்பம், வளர்த்துச் செல்லல், உச்சம், முடிவு“ என நேர்கோட்டில் அழைத்துச் சென்று முடிகிறது இந்தப் பிரதி. இந்த வடிவம் மரபுசார்ந்த நாடகப்; பிரதிக்கு உரியது.
இத் துயரங்கள் வெறும் நம்பிக்கைகளின் மூலமும் கோசங்களின் மூலமும் புரட்டிப் போடப்படுகிறது. இறந்த உடல்கள் முளைக்கும் வித்துடல்களாக குறியீடாகிறது. நாடகம் பார்வையாளரை வெறும் தமிழின உணர்ச்சியுடன் ஒன்றிப்போக வைத்து, முடிவையும் வழங்கி அனுப்பிவிடுகிறது. இதனால் இது ஒருவித பிரச்சார நிலைக்குள் முடங்கிவிடுகிறது.

உணர்வுப+ர்வமாக ஒன்றிணையும் இடத்தில் அதன் வளர்ச்சியை அல்லது ஓட்டத்தை தடைப்படுத்துவதன் மூலமே பார்வையாளரின் சிந்தனையை பாதிக்க முடியும் என்கிறது நவீனத்துவம். “அறிவுபூர்வமான விலகலை“ அல்லது “தூரப்படுத்தலை“ முன்மொழிகிறது. அதாவது இறுதிவரை பாத்திரத்தோடு ஒன்றித்துப் போய்க்கொண்டிருப்பதை முறித்து, ஒரு விலகல்நிலையை வழங்கவேண்டும் என நவீனத்துவம் சுட்டுகிறது. இதன்மூலம் பார்வையாளர் குறித்த கதாபாத்திரத்தோடு மட்டும் தன்னை அடையாளப்படுத்தாமல், அதேமாதிரியான வௌ;வேறு மனிதர்களின் பாத்திரங்களாக தன்னை உணர்ந்துகொள்ள முடியும் என்ற கருத்தை அது முன்வைக்கிறது.

மயான காண்டம்-2 ம் இதே வகைப்பட்டதுதான். செம்மணி புதைகுழியைச் சுற்றிய பிரதி இது. வடக்கிலும் தெற்கிலும் புதைகுழிகள் மட்டுமன்றி, பிணங்களை களனி ஆற்றில் சருகாய் மிதக்கவிட்ட “நீர்ப் புதைகுழி“ கொடுமைகளென இலங்கைத் தீவு புதைகுழி வரலாற்றைக் கொண்டுள்ளது.

பார்வையாளர்கள் பாத்திரத்தோடு வெறும் தமிழ் உணர்ச்சிவழி ஒன்றித்துச் செல்லாமல், அறிவுபூர்வமான விலகலைச் செய்ய இந்த வரலாற்றுப் புதைகுழிகளையும் துணைக்கு இழுத்திருக்கலாம். அதன்மூலம் இந்த நாடக மாந்தர்கள் குறித்த ஒரு பாத்திரமாக அல்லாமல்;;, பாதிக்கப்படும் மனிதர்களின் ஒரு வகைமாதிரியாக பார்வையாளரை வந்தடைவர்.

எல்லாவற்றையும் சமப்படுத்தி பார்வையாளரை சும்மா இருக்கச் செய்யும் அபாயம் இதையெல்லாம் உள்ளடக்கி பிரதியாக்கும்போது ஏற்படுவது போல சிலருக்குத் தோன்றலாம். சமப்படுத்தலல்ல இங்கு செய்யப்பட வேண்டியது. அதைச் செய்யவும் முடியாது. ஒடுக்கப்படும் இனம் என்ற வகையில் நாடகம் தான் மையப்படுத்தும் விடயத்தை இத் “துணை எடுகோள்கள்“ கொண்டு பலப்படுத்துவதன் மூலம் தேசியவெறி, இனவெறி, மதவெறி, மொழிவெறி என்பவற்றை குறுக்குவழியாகப் பாவிக்கும் உத்தியிலிருந்து விலகி பார்வையாளரை நகர்த்திச் செல்லலாம் என்பதே நான் சொல்ல வருவது. இது நவீனத்துவத்தின் தூரப்படுத்தல் சார்ந்த பார்வை.

தமிழ்த் தேசியம் பற்றி நக்கலடித்துக்கொண்டிருப்பது ஒருவகை ரெ(ற)ண்டாக இன்று எழுந்துள்ளது. குறுந்தமிழ்த் தேசியத்தை அல்லது தமிழ்த் தேசிய வெறியை தமிழ்த் தேசியத்துடன் ஒரே தளத்தில் வைத்து மாற்றுக் கருத்து பேசிக்கொண்டிருப்பவர்கள் மலிந்த காலம் இது. தேசிய இனம் என்ற அடிப்படையில்; ஒரு சமூகம் ஒடுக்கப்படும்வரை தேசியம் என்பதற்கு ஒடுக்கப்படுபவர்களிடத்தில் ஓர் அர்த்தம் இருந்துகொண்டே இருக்கும். அது கலை இலக்கியத்திலும் வெளிப்படும். இதைச் சொல்வதற்கோ புரிந்துகொள்வதற்கோ ஒருவர் தமிழ்த் தேசியவாதியாக இருக்கத் தேவையில்லை.

எனவே தமிழ்த் தேசியத்தை ஏற்றுக்கொள்ளும் ஒருவரிடமிருந்து நாடக எழுத்துருவில் இது வெளிப்படுவதை மறுதலித்து நான் பேசிக்கொண்டிருக்கவில்லை. அவை இனவெறியாக அல்லது பழிவாங்கலாக மாறக்கூடிய சாத்தியப்பாடுகளின் தடங்களை அழித்துக்கொண்டு ஓர் நாடகப் பிரதி உருவாகுவது பற்றிய கரிசனையில் எனது கருத்தை முன்வைத்துக் கொண்டிருக்கிறேன்.
“பனி முகடுகளில் புதிய சுவடுகள்“ என்ற பிரதி சொந்த நாடு, புகலிடம் என இருவேறுபட்ட மனநிலைகளை, பகுத்தறிவு வாதங்களை மோதவைப்பதன் மூலம் வளர்த்துச் செல்லப்படுகிறது. தாய்மொழி, சிந்தனாமொழி பற்றிய வாதங்கள், மனுநீதியை எதிர்த்த மனித உரிமை வாதங்கள், பண்பாட்டு முரண்கள், இரண்டாம் சந்ததி புகலிடத்தில் வேர்கொள்வதிலெழும் தமிழ்மன அச்சம், புகலிட தமிழ்மொழிக் கல்விமுறையிலான மாற்றம் கோரி நிற்றல், இசைத்துறை நாடகத்துறை சினிமாத்துறை என எல்லா கலை வடிவங்களிலுமான மாற்றத்தினை சுட்டுதல் என அறிவுசார் வாதங்களை முன்வைக்கும் நவீன பிரதியாக இது வெளிப்படுகிறது.

அத்தோடு காலனித்துவத்தால் விளைந்த பண்பாட்டு மற்றும் கிராமியத்தின் சிதைவு, பௌத்த மேலாதிக்கம், பெண்ணொடுக்குமுறை, சாதிய ஒடுக்குமுறை என பிரதி வியாபகம் கொள்ள முனைவது “பனி முகடுகளில் புதிய சுவடுகள்“ என்ற இந்த நாடகப் பிரதிக்கு அறிவுசார் நியாயங்களை வழங்கினாலும், நாடகப் பிரதி என்றளவில் இது வீங்கிப் பெருத்த பிரதியாகிவிடுகிறதா என்ற கேள்விக்கான பதிலை நாடகத்துறை சார்ந்தவர்களிடமே விட்டுவிடுகிறேன்.

தமிழ்த் தேசியம் குறுந்தேசியமாய் குறுகிப்போனதையும் அதன்விளைவாக யாழ் முஸ்லிம் மக்களை இரவோடு இரவாக துரத்தியடித்த வரலாற்றுக் கொடுமையையும், சகோதர இயக்கப் படுகொலைகளையும் பனைமரத்தினூடு பிரதி பேசுகிறது. இது ஒருபுறம்.

மறுபுறம் “ஈழதேசத்தின் உதயத்திற்கான வேள்வித் தீயில் தம்மை தியாகித்துவரும் இன்றைய வீரர்களும் வீராங்கனைகளும் என் உள்ளத்தின் வசந்தகால பசுமை நினைவுகள்“ என்கிறது பனை.

மேற்கூறிய இரண்டுமே ஒன்றினது வரலாற்றை மற்றையது நிராகரிக்க முடியாதவண்ணம் முரண்களை அருகருகில் வைப்பதாக பிரதியில் கையாளப்பட்டிருக்கிறது. அது பார்வையாளரின் கருத்துநிலை சார்ந்து வாதங்களை எழுப்பிவிடுகிறது. இதுவும் ஒருவகையில் நவீனத்துவம் (குறிப்பாக பிரெக்ற்) முன்மொழிந்த “தூரப்படுத்தல்“ வகைப்பட்டது.

ஆனால்..! யாழ் முஸ்லிம் மக்களை இரவோடிரவாக துரத்திய விடயமும் சகோதர இயக்கப் படுகொலைகளும் நாடகத்தின் மூலப்பிரதியில் இருக்கவில்லை. அதாவது நாடகம் மேடையேற்றப்பட்டபோது அது இல்லை. இதுசார்ந்த விமர்சனத்தை அப்போது அழகு குணசீலனும் கண்ணனும் நானும் அரங்கிலேயே முன்வைத்தோம். இந் நூலில் சேர்த்துக்கொள்ளப்பட்டிருக்கும் குணசீலனின் விமர்சனத்தில் இந்த விடுபடல் பற்றி தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்கிறது.

அதுமட்டுமல்ல நூல் பிரதி பனையை இப்படி குறியீடாக்குகிறது. “தினம்தினம் உன்னை உரசிஉரசி முத்தமிடும் சமூகங்களின் குறியீடாய் எங்கும் மிளிர்பவன் நான்“ என்கிறது.

ஆனால் அரங்காற்றற் பிரதியோ “தமிழீழத்தின் குறியீடாய் எங்கும் மிளிர்பவன் நான்“ என்கிறது என குணசீலன் தனது விமர்சனத்தில் கூறுகிறார். அதாவது பனைமரத்துக்கான குறியீடு நூல் பிரதியில் சாதியத்தோடும், அரங்காற்றற் பிரதியில் தமிழீழத்தோடும் தொடர்புபடுத்தப்பட்டிருக்கிறது.

சாதியத்தோடுதான் பனையின் குறியீடு தொடர்புபடுத்தப்படுகிறது என்றால் பிரதி குழப்பமடைந்துவிடும் அபாயத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. நாடகப் பிரதி முழுவதும் பனையின் பாத்திரத்தை அல்லது உரையாடலை அது முரணுக்குள் தள்ளிவிடக்கூடியது.

முருகன் பனையாரைப் பார்த்து சொல்வதாக நாடகம் முடிவுறுகிறது. அது இந்த நூற் பிரதியில் இவ்வாறு இருக்கிறது.. “உங்கள் ஐயம் இன்னும் அகன்றுவிடவில்லை என்பதை யான் அறிவேன்.. எதற்கும் காலச் சுழற்சி ஒன்றிருக்கிறதே.. அதன் பதிலுக்காகக் காத்திருப்போம்“ என்கிறது. ஆனால் அரங்காற்றுகை செய்யப்பட்ட பிரதியில் முடிவு வேறாக இருந்ததை குணசீலனின் விமர்சனம் சுட்டுகிறது. அது இதுதான். “தனித் தமிழீழம் கிடைப்பது எப்படி உறுதியானதோ அப்படியே புகலிடத் தமிழ்ச் சிறார்கள் தமிழ்மொழி ஏற்பதும் உறுதியானதே“ என்கிறது.

“மேற்குத் திசையில் சிவப்பு வானம்“ என்ற பிரதியில் “இராணுவத்தின் கொடுரங்களுக்குப் பலியாகிப்போன ஈழத் தமிழராய் இருப்பாரோ.. அல்லது வன்னிக் காட்டின் வதைமுகாமிலிருந்து தப்பித்து வாறாரோ? என வசனம் வருகிறது.

என்னளவில் இந்த இரண்டாவது வசனம் அரங்காற்றல் பிரதியில் இருக்க சாத்தியமில்லை, அது நூற் பிரதியில் சேர்க்கப்பட்ட ஒன்று என்றே படுகிறது. இதுபற்றி படைப்பாளியோ அல்லது அதுசார்ந்த நாடகர்களோ தெளிவுசெய்ய முடியும். (பக்.125).

“சூரியன் உதிப்பதில்லை“ நாடக விமர்சனத்தில் “தமிழ்மக்களின் புலப்பெயர்வுக்கு பேரினவாத ஆக்கிரமிப்பு மட்டும்தான் காரணமா? இயக்கங்களின் ஆயுதக் கலாச்சாரமும்தான் காரணம் என்பது இந் நாடகத்தில் திட்டமிட்டு இருட்டடிப்புச் செய்யப்பட்டுள்ளது.“ என குணசீலன் வைத்த விமர்சனம் இங்கும் தாக்கம் செலுத்தியதா என எண்ணத் தோன்றுகிறது.

இதேபோல் குணசீலனால் பிரச்சார வகைப்பட்டதாக விமர்சிக்கப்பட்ட “சூரியன் உதிப்பதில்லை“ என்ற நாடகத்தின் மூலப்பிரதியில் வந்த கவிதை வரியில் “புலிவீரனா“ என்ற சொல் வருகிறது. அது நூற் பிரதியில் இல்லை.

நள்ளிரவுச் சாமத்திலும்
துல்லியமாய் வேவு பார்த்து
எதிரியின் நிலைகளை
அழித்தொழிக்கும்
புலிவீரனா..
போராளித் தோழனா நான்..
இல்லை.. இல்லவே இல்லை

என்ற கவிதை வரியில் புலிவீரன் காணாமல் போயிருக்கிறான். இந்த விடுபடலை நூலில் தோழர் புண்ணியமூர்த்தி குணசீலனுக்கு எழுதிய பதில் விமர்சனத்தில் ஒப்பிட்டு கண்டுகொள்ளலாம்.

இவைகளை கவனிக்கும்போது புலம்பெயர் நாடக எழுத்துரு என்ற இந் நூலுருவாக்கத்தின்போது ஒருசில நாடகத்தின் மூலப் பிரதியில் ஆங்காங்கு மாற்றங்கள் செய்யப்பட்டிருப்பதாகப் படுகிறது.

இது எதைக் காட்டுகிறது. கருத்துநிலை மாற்றமும் விமர்சனமும் பின்னிப்பிணைந்த விடயங்கள் என இதை எடுத்துக்கொள்ளலாம்;. விமர்சனத்தில் சுட்டிக்காட்டப்பட்ட முக்கிய விடயங்கள் படைப்பாளி தனது பிரதியில் மாற்றங்களை ஏற்படுத்த வைத்திருக்கிறது என்றளவில் ஒன்றின்மீதான மற்றையதின் தாக்கமும் அதனடிப்படையிலான இரண்டினது இயக்கமும் உறுதிசெய்யப்படுகிறது.

இந் நூலின் 39ம் பக்கத்தில் தோழர் யோகா இப்படி கூறுகிறார்..“சமூக அரசியற் பண்பாட்டு அம்சங்கள் சார்ந்து அந்தந்தக் காலகட்டங்களில் என்னிடமிருந்த உணர்வையும், பார்வையையும் இவ் எழுத்துருக்கள் நேர்மையாக வெளிப்படுத்துகின்றன“ என ஒரு தேர்ந்த படைப்பாளியாகப் பேசுகிறார்.

ஆனால், நூல் தொகுப்பின்போது மூலப்பிரதியில் மாற்றங்கள் செய்யப்பட்டிருக்கிறது. இது ஏற்புடையதல்ல. நவீனத்துவவாதியான ஜோன் போல் சார்த்ரே சொல்லும் விடயமொன்றை இங்கு சுட்டிக் காட்டலாம். “எழுத்தாளர்கள் என்ற முறையில் நமது கடமை உலகைப் பிரதிநிதித்துவப் படுத்தலும் அதற்கான சாட்சிகளாக இருத்தலுமே“ என்கிறார்.

படைப்பாளியின் கருத்துநிலை பன்முகத்தன்மையற்று இருக்கும்போதும், சிறுபான்மைக் கருத்தியல்களை ஒதுக்கும்போதும், பருண்மையாக உருவாக்கப்படும் பிம்பங்களில் அல்லது அலைகளில் அடித்துச் செல்லப் படும்போதும்; இந்த உலகைப் பிரதிநித்துவப்படுத்தலில் குறைபாடுகள் அதிகம் நேர்ந்துவிடுகின்றன.

என்றபோதும் ஒவ்வொரு படைப்புகளும் ஒரு பகுதிச் சாட்சியையாவது வழங்கிக்கொண்டே இருக்கும். அப்படியே இந்த புகலிட நாடக எழுத்துருவும் இருக்கும். அதில் காலம் சார்ந்தும், கருத்துநிலை சார்ந்தும் மாற்றங்களைச் செய்தல் தவிர்க்கப்பட்டிருக்க வேண்டும். அது பிரதியின் ஒழுங்கமைப்பினுள் குழப்பத்தை ஏற்படுத்திவிடக்கூடியது. முக்கியமாக சாட்சிகளை அழித்துவிடக் கூடியது.

ஒரு படைப்பாளி தான் கருவாக்கி உருவாக்கி வளர்த்த படைப்புச் செயல் முடிந்துவிட, அது “பிரதி“ என்ற வடிவத்தை எடுக்கிறது.
இப்போ படைப்பாளி அடுத்த நிலைகளுக்கு மாறுகிறார். முதலில் வாசகர் நிலைக்கு மாறுகிறார். பின் விமர்சகராகிறார். அதனால்தான் கலைஞர்கள் ஒருபோதும் தமது படைப்பின்மீது திருப்திப்பட்டுக் கொள்வதில்லை.

அவர் பிரதியில் தான் உருவாக்கிய வரிகளிலிருந்து வரிகளுக்கிடையிலான வாசிப்புநிலைக்கு செல்கிறார். அதாவது இதை எழுத்துத்தனத்திலிருந்து வாசிப்புத்தனத்துக்கு மாறுவதாக பின்நவீனத்துவம் கூறுகிறது.

இங்குதான் தனது கருத்துநிலை குறித்தும் படைப்புக் குறித்துமான சுயவிமர்சனத்தின் பிறப்பு இருக்க முடியும் என நான் நினைக்கிறேன். தனது பிரதிமீது தனக்கு எழும் விமர்சனத்துக்கு அவர் இந்த நிலையில் நின்று வினையாற்றமுடியும். மாறாக மூலப் பிரதியில் மாற்றம் செய்வதாலல்ல.

யோகா மாஸ்ரர் தனது இளமைக் காலத்தில் இடதுசாரியக் கருத்தியலை வரித்துக் கொண்டவர். சாதியப் போராட்டத்தை சுவாசித்தவர். புகலிட வாழ்விலும் கையெழுத்துப் பத்திரிகையில் தொடங்கிய அவரது சமூகவாழ்வு அரசியல், கலை இலக்கிய எழுத்துக்களாக சிறுபத்திரிகைகளினூடாக பயணித்து, மனிதம் குழுவின் உரையாடல் மற்றும் செயற்பாடுகளுக்கூடாகப் பயணித்தது. அவர் கலை இலக்கிய அரசியல் விமர்சகராக, தலித்திய மற்றும் பெண்ணிய சிந்தனையாளராக, கவிஞராக, பாடலாசிரியராக, நாடகராக, நாடக பிரதியாளராக, மாற்று சினிமா ஈடுபாடு கொண்டவராக, சிறுபத்திரிகையாளராக, சமூக சிந்தனையாளராக பல திசைகளை நோக்கி பயணித்தவர். பயணித்துக்கொண்டிருப்பவர்.

ஆனால் 1994 இல் மனிதம் குழுவின் சிதைவின் பின்னர் அவரது அரசியல் தேர்வு விடுதலைப் புலிகளின் தமிழ்த் தேசியத்தை ஆதரிப்பதாக இருந்ததா இல்லையா என்பது பற்றிய பதிவு இன்றுவரை அவரிடமிருந்து வரவில்லை. அந்தவகை தமிழ்த் தேசியத்தை அவர் ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை எனில், அவருக்கு எழுந்திருக்கக்கூடிய அரசியல் மனப் போராட்டங்கள் பற்றி அவர் பேசியிருக்கலாம். அந்த நிலையில்; தனக்கான தளத்தை, மேடையை முதன்மைப்படுத்தினார், அதற்காக தனது அரசியலை பின்தள்ளினார் என்ற பார்வையை தவிர்த்துவிட முடியாது.

ஏற்கனவே அரங்கியலில் ஆர்வத்துடன் செயற்பட்ட அவர், அதை துறைசார்ந்து கற்றுக்கொள்ளும் வழிமுறையில் அவர் வந்துசேர்ந்த இடம் புதிதாகத் தோற்றுவிக்கப்பட்ட தமிழ் நாடகக் கல்லூரி. விடுதலைப் புலிகளின் கலைப் பண்பாட்டுக் கழகத்தின் பொறுப்பாளராக இருந்த நண்பர் அன்ரர் பொன்ராசா அவர்களின் வழிகாட்டலிலேயே சுவிஸ் தமிழ் நாடகக் கல்லூரி இருந்தது.

அங்கு நாடகத்துறையை அவர் முறைப்படி பயின்று நாடகரானார் என்பது சரியாக இருக்கலாம். ஆனால் அதற்கான மாற்றுத் தளத்தை ஏற்கனவே தான் அங்கம் வகித்த பாரதி கலைக்குழுவின் தொடர்ச்சியாக உருவாக்கியிருக்க அவரால் முடிந்திருக்கும், அதற்கான வலு அவரிடம் இருந்தது என்பது என் கணிப்பு.

தனது அரசியல் விமர்சனப் பார்வைகளை பின்தள்ளி, தனக்கான தளத்தை முன்தள்ளியதன் மூலம் தோழர் யோகா அவர்கள் ஒரு நவீன நாடகராக உருவாகினார். உண்மை. ஆனால் நவீன மாற்று நாடகராக அல்ல. அரசியலில் மாற்று என்பது எப்போதுமே எல்லாவகை அதிகாரங்களுக்கும் எதிராக நிற்றல் என்பதுதான்.

இன்று யோகா அவர்கள் ராஜனுடன் சேர்ந்து எழுதும் எழுத்துக்கள் அவர் இயங்கிய தளத்தின்மீதே விமர்சனங்களை எழுப்பும் உள்ளாற்றல் கொண்டவையாக இருக்கின்றன. புலிகளின் அரசியல் மீதும், அவர்களின் அதிகாரத்துவத்தின் மீதும் இன்று கடுமையான விமர்சனங்களை முன்வைப்பவையாக அவை எழுதப்படுகின்றன.

கருத்துநிலைகள் இயங்குநிலை கொண்டது. அது மாறுபடலாம். அந்த மாற்றம் குறித்த நேர்மையான பதிவு தேவை. வெளிப்படையானதும் விமர்சனபூர்வமானதுமான பார்வைகளுடன் அது இருக்க வேண்டும். மாறாக, கடந்துவந்த நிலைமாற்றங்கள் தற்போதைய கருத்து நிலைகளுக்கு குறுக்கே வந்துவிடாமல் வசதியாக தவிர்த்துவிடும்போதுதான் பிரச்சினையே எழுகிறது. அது விம்பங்களை கட்டியெழுப்பும் பிரச்சினையாக மாறுகிறது.

300 பக்கங்களைக் கொண்ட இந் நூலில் சுமார் 200 பக்கங்கள் நாடக எழுத்துருக்களை கொண்டிருக்கிறது. மிகுதி 100 பக்கங்களும் அதாவது அண்ணளவாக நூலின் மூன்றில் ஒரு மடங்கில் பெரும் பகுதி படைப்பாளி என்ற வகையில் தோழர் யோகாவைச் சுற்றிய எழுத்துக்களாகவும், சிறு பகுதி படைப்பைச் சுற்றிய எழுத்துகளாகவும் பலராலும் வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இது படைப்பாளி பற்றிய ஓர் அறிமுக எல்லையை தாண்டிப் போய்விட்டது என நான் சொல்வேன். நாடக எழுத்துருவை உள்ளடக்கமாக்க முனைந்த நூலின் முக்கியத்துவத்தை இது குறைக்க இடமுண்டு. முன்முடிவுகளை பொழிவது பிரதி மீதான வாசகரின் பன்முக வாசிப்பை பாதிக்க இடமுண்டு.

இதற்குள் வருகின்ற விடயங்கள் எல்லாமே தோழர் யோகா தன்னைப் பற்றிய பிரக்ஞை சார்ந்த மதிப்பீட்டை தானே செய்வதன்மூலம் உயிர்பெற்றிருக்க முடியும். அவரது கருத்துநிலை சார்ந்த உள்மனப் போராட்டங்களை அவரேதான் வெளிப்படுத்த முடியும். அது ஒரு சுய மதிப்பீடு அல்லது சுயவிமர்சனம். எப்படியாவது எடுத்துக்கொள்ளலாம். இது நூலுக்கு வலுச் சேர்த்திருக்கும். அவரின்; தற்போதைய அரசியல் பார்வைகளுக்கு ஒரு பலமான நியாயத்தையும் வழங்கியிருக்கும்.

நாடக அரங்காற்றுகை, சக கலைஞர்கள், பயிற்சிகள், ஒத்திகைகள் போன்றவற்றை கொண்ட காட்சிப் படிமங்கள் ஒரு ஆவணப்படுத்தல் என்ற நிலையில் புகைப்படங்களாக வந்திருக்கலாம். அது இந் நூலின் உள்ளடக்கத்தை விசாலமாக்கியிருக்கும். சக கலைஞர்களிடத்தில் பதிவு என்ற வகையில் ஓர் ஆத்மார்த்தத்தை வழங்கியிருக்கும். இதற்கு வழிவிட்டு நூலுக்கு வெளியில் இந் நாடகங்கள் சம்பந்தமாகவோ தோழர் யோகாவின் உழைப்புகள் சம்பந்தமாகவோ சுய உந்துதலோடு இதில் எழுதியவர்கள் பேசியிருக்க முடியும். அதற்கான தளங்கள் சிறு சஞ்சிகையிலிருந்து வெகுசனப் பத்திரிகைகள் ஈறாக முகநூல்வரை விரிந்து கிடக்கிறது.

முரண்களின் மோதுகையில்தான் வளர்ச்சி நிகழ்கிறது என்ற கருத்து இயற்கை விஞ்ஞானத்திலும் சமூக விஞ்ஞானத்திலும் நிருபிக்கப்பட்ட ஒன்று. நாடகத்தின் உள்ளக வளர்ச்சிகூட அப்படியேதான் நிகழ்கிறது என நவீனத்துவம் கூறுவதாக முன்னர் கூறியிருந்தேன்.
ஒரு படைப்பாளியின் வளர்ச்சியில் முரண்களின் மோதுகை விமர்சனங்களுக்குள்ளால்தான் நிகழ்த்தப்படுகிறது என நம்புபவன் நான் என்ற அடிப்படையில் இங்கு பேசியிருக்கிறேன். எனது உரையை பொறுமையுடன் கேட்டதற்கு நன்றி. பொறுமையைச் சோதித்திருந்தால்; மன்னித்துக் கொள்ளுங்கள்.
நன்றி. வணக்கம்.

( குறிப்பு : உசாத்துணை நூல்கள் :
நாடகங்கள் விவாதங்கள் – அ. ராமசாமி
ஆதியிலே மாம்சம் இருந்தது (நாடகங்கள்) – பிரேதா : பிரேதன் )

 

Thanks : Global Tamil News

Link: http://globaltamilnews.net/GTMNEditorial/tabid/71/articleType/ArticleView/articleId/114667/language/ta-IN/article.aspx